Uit de lijst gelicht

Paul Morez : schilderijen 1996 – 2000

Paul Morez is op zoek naar de essentie van het schilderen en voor hem ligt deze vervat in de praktische confrontatie met de materiële componenten van zijn medium: kader, drager, textuur, toets, kleur, compositie, vlak, diepteweergave, schaal en grootte. De abstractie wint het van de anekdote, de verf van de voorstelling. De autonome compositie van geometrische vormen haalt het van het verhalende beeld. Om die redenen wordt Morez wel eens ingelijfd in het hokje van de fundamentele schilderkunst.

De persoonlijke schriftuur en de liefde voor het métier bewijzen echter dat het schilderij voor hem meer betekent dan een neutraal object. Morez verkiest te werken op ongeprepareerd linnen, door hemzelf zorgvuldig gelijmd en gegrond. Hij houdt eraan steeds zuivere verf te gebruiken, rechtstreeks uit de tube en niet aangelengd met een medium. Zijn interesse in het picturale proces vertaalt zich in een gevarieerde textuur en penseelvoering. In de tijdspanne van vijf jaar die de expositie beslaat, evolueert Morez van een sober verfgebruik in ’96 naar een pastueuze factuur in de ‘rasterschilderijen’ vanaf ’97. In de werken worden ruigere penseelstreken in elkaar gewerkt, wat het handschrift een ‘impressionistisch’ zintuiglijk karakter verleent.

Alleen al de fluctuerende aard van het verfoppervlak toont aan dat Morez' artistieke ontwikkeling niet rechtlijnig verloopt. In plaats van een gestage vooruitgang zijn er in zijn oeuvre geregeld schokbewegingen waar te nemen: binnen een serie werken puurt Morez de mogelijkheden van een schilderkunstig gegeven zodanig uit, tot het onderzoek zijn saturatiepunt bereikt en hem terugvoert naar oplossingen uit een vroeger stadium. Soms leidt vernietiging tot nieuwe creatie, zoals in 1994, toen Morez na een periode van monochromie tot de constatatie kwam dat hij zijn kunst volledig weg gedematerialiseerd had en vervolgens daadwerkelijk overging tot liquidatie van de betreffende reeks.

Twee jaar later herintroduceert hij het kader, een vondst die reeds dateert uit 1989, en geeft op die manier de leegte opnieuw gestalte . Het motief van de omlijsting, rechthoekig, met een romaanse boog of aan één kant opengewerkt, druist in tegen de opvattingen van Clement Greenberg die de modernistische schilderkunst definieert als een steeds radicalere benadrukking van de tweedimensionaliteit, de ‘flatness’ van het beschilderde oppervlak. Het raam wekt immers als vanzelf de indruk uitzicht te geven op een denkbeeldige ruimte.

Tegelijkertijd wordt de illusie van het venster teniet gedaan door de beschildering van de randen met de basiskleur, waardoor het doek zijn status als ‘ding’ herstelt. Het frame heeft een louter compositorische betekenis. Het accentueert de begrenzing van het beeldvlak , waarbinnen zwarte of witte geometrische vlakken zweven in rode of witte kleurvelden. Dit ‘suprematistische’ opdoemen en verdwijnen van bepaalde constellaties verwijst naar de onstoffelijke werkelijkheid van Kasimir Malevich. Het effect van gewichtloosheid wordt nog versterkt door de verticale ‘invulling’ van de vlakken met slechts één verflaag. Ondanks het ontbreken van gelaagdheid, blijft de penseelslag, hoe minimaal ook, waarneembaar en wordt niet volledig opgelost in een egaal uitgestreken verfhuid.

De problematiek van figuur en restvorm, de ambivalente verhouding tussen voor- en achtergrond blijft gehandhaafd in de ‘rasterschilderijen’, die vanaf ’97 hun intrede doen in Morez’ oeuvre. Uit een rasterveld van geel- of grijs- degradaties zijn de patronen van venster, retabel, cirkel, ovaal en vierkant uitgespaard. Er ontstaat een optische verwarring tussen positieve en negatieve vormen: hebben we te maken met een gat of een voor het doek zwevende figuur? Het horizontaal-verticaal raster van het ruitjespapier, waarop Morez zijn ontwerpschetsen maakt [blijft zichtbaar]. De elkaar snijdende lijnen worden tussen de evenwijdige blokjesbanen uitgespaard. Het reeks voor reeks inkleuren van de aaneengeschakelde vierkantjes in grijs- en geelwaarden vergt van de kunstenaar een monnikengeduld, maar leidt tot de grootst mogelijke verscheidenheid aan graduele kleurovergangen. De verticaal gebundelde penseelstreken creëren volume, dat echter in bedwang wordt gehouden door het raster.

De tegenstelling tussen ruimte en vlak wordt opgedreven in de nog verfijndere rasters uit ’98. Het schaduweffect ten gevolge van de subtiele degradatie van licht naar donker roept een illusie van driedimensionaliteit op. Markeert de rechthoekige of ovale lijst een gapende diepte of een uitspringend volume? Omdat hij het rasterprocédé als een veilige en dus steriele methode begon te ervaren, liet Morez het enkele maanden geleden achterwege bij het schilderen van een druppelvorm in geelnuances. Morez voert stelselmatig de moeilijkheidsgraad op; het onderzoek mag immers niet vervallen tot een systeem. Het gevoelsmatig over het schilderoppervlak doseren van het geel blijkt geen sinecure, vermits aan beide zijden van het doek de licht-donker tonaliteiten gelijkmatig dienen te verlopen.

De in elkaar geplaatste rechthoeken van de jongste twee schilderijen suggereren niet alleen ruimtelijkheid maar ook een tegenovergestelde beweging van een naar voren komend of ingedeukt torenvolume. De in verschillende richtingen neergezette penseelstreken resulteren in een gematigd divisionisme waardoor het oog van de toeschouwer wordt gestimuleerd en de ineen gelegde kaders een effect sorteren van vibrerende kleurbanen. Door het verglijden van de kleur en het vervagen van de contouren worden de vormen licht en zwevend, zodat de recente werken een metafysische dimensie krijgen en haast de aanleiding geven tot meditatie. Deze misschien onverwachte wending in het oeuvre van Paul Morez herinnert aan een al verrassende uitspraak van Brice Marden, de gedoodverfde vertegenwoordiger van de fundamentele schilderkunst: ‘ De rechthoek, het vlak, de structuur, het schilderij zijn slechts klankborden voor de geest.’

Ann Woedstadt n.a.v solo expositie in Galerie C.Devos te Aalst 2000